O BARDO NA BRÊTEMA

Transcendência

Por Rudesindo Soutelo^(*)

Uma sucessão de sons constrói uma melodia. Uma sobreposição de tons conforma um acorde. Um encadeamento de acordes gera uma harmonia. Uma organização de ataques e durações dos sons produz um ritmo. Tudo isso são elementos básicos e estruturantes do discurso musical mas não é qualquer sucessão, sobreposição, encadeamento ou organização que se transforma em música.

O etnomusicólogo John Blacking, no seu livro How musical is man? definiu a música –e assim intitula o primeiro capítulo– como “Sons organizados humanamente”[1]; e Bonnie C. Wade acrescenta que música não é uma coisa ou categoria da organização dos sons mas sim um processo e que este processo é sempre diferente da organização dos sons para falar[2]. É o processo que constrói a expressão musical de uma cultura e outorga determinadas características a essa sucessão, sobreposição, encadeamento ou organização dos sons.

A música é um artifício da inteligência humana e, como toda expressão artística, precisa de uma vontade de transcender, uma intenção de criar algo que reclame o nosso interesse depois de acabado. Na Teoria estética, Theodor Adorno esclarece: “As obras de arte que se apresentam sem resíduo à reflexão e ao pensamento não são obras de arte”[3].

Não ignoramos que no período de hegemonia cultural usamericana –a que vai do holocausto de Hiroxima e Nagasáqui até à queda das Torres Gémeas de Nova Iorque– a transcendência foi menosprezada, ridicularizada e posta de parte para favorecer os interesses de uma ‘democracia’ económica baseada no hiperconsumo; mas pode sobreviver uma cultura, uma sociedade que promove a intranscendência? A crise atual não é económica nem financeira, antes é a crise de valores provocada pela perda da vontade de transcender.

Numa intervenção acadêmica, na qual questionava a validez artística do pós-modernismo, fui compelido a esclarecer o conceito de transcendência e optei por fazê-lo com palavras simples recorrendo ao exemplo da gravidez. Os motivos pelos quais se chega a uma gravidez podem ser múltiplos e variados, desde algo não desejado até uma reprodução assistida, mas, uma vez que se toma a decisão de a levar para a frente, o objetivo é sempre o mesmo: ultrapassar a própria existência, deixar memória, ir além do ordinário, ser fora de si, elevar-se acima do vulgar, transcender.

Reconheço que não fui muito simpático respondendo assim a uma senhora sem filhos mas uma sociedade que não procria, dando à luz, produzindo, criando – sejam filhos, obras de arte, ou conhecimento– extingue-se vítima da sua própria intranscendência. Martin Heidegger expressa isso de um modo mais conciso e filosófico: “Transcendência significa ‘superação’. É transcendente, quer dizer, ‘transcende’ aquilo que realiza esta ‘superação’, aquilo que se mantém aí habitualmente”[4].

A queda do Muro de Berlim representou para a Europa a vontade de transformação, a recuperação da autoconfiança, da restauração duma certa transcendência e ética do modernismo; o que a filósofa catalã Rosa María Rodríguez-Magda vem identificando como “trans-modernidade”[5]. Assim como Hiroxima significou uma mudança de paradigma, outro acontecimento apocalíptico, o dia 11 de setembro de 2001, marcou uma nova forma de pensar o mundo, mas o “asselvajamento cibernético ou mass-mediático”[6] –segundo aponta Rodríguez-Magda– pode impedir-nos de caminhar para o que Jürgen Habermas chama uma neo-modernidade múltipla livre de dominações[7].

(*) Compositor e Mestre em
Educação Artística.

© 2010 by Rudesindo Soutelo
(http://www.soutelo.eu)
(Vila Praia de Âncora: 28-XII-2010)

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[1] Blacking, J. (2000). How Musical is Man? (6ª ed.). Seattle: University of Washington Press, p. 3.

[2] Wade, B. C. (2004). Thinking Musically. New York: Oxford University Press, p. 3.

[3] Adorno, T. W. (2008). Teoria Estética. (A. Morão, Trad.) Lisboa: Edições 70, p. 188.

[4] Heidegger, M. (1990). Qu'est-ce que la metaphysique [in Questions I et II]. Paris: Gallimard, p. 62.

[5] Rodríguez-Magda, R. M. (2004). Transmodernidad (1ª ed.). Rubí (Barcelona): Anthropos, p. 16.

[6] Ibid., p. 8.

[7] Habermas, J. (2008). El discurso filosófico de la modernidad. Madrid: Katz Editores.

O Bardo na Brêtema

A música ouve-se

Por Rudesindo Soutelo(*)

A violinista alemã, Anne Sophie Mutter, numa visita que fez a Madrid com a Orquestra de Câmara de Londres no ano 2004, para um par de concertos dedicados a Mozart, foi entrevistada para o diário El País –jornal que patrocinava os concertos– e ao perguntarem-lhe pela visão que tinha de Mozart, respondeu: “Visão, nenhuma. A música ouve-se”(1).

Essa concisão verbal, sem deixar margem para ambiguidades, é talvez a disciplina que lhe permite ser uma grande intérprete em constante aperfeiçoamento e comprometida com o seu tempo e os compositores actuais, aos que estimula com encomendas para aumentar o seu repertório de concertos e recitais. Isso também lhe permite ter critério próprio e livre sobre o acontecer quotidiano e na mesma entrevista criticava duramente o novo Papa por umas desafortunadas declarações sobre a condição feminina: “ir contra um género é ir contra a humanidade, contra todos, e ainda pior quando se faz em nome de Deus, porque para mim, Deus não tem sexo, nem cor, não é homem nem mulher, nem branco nem preto”(2).

Com certeza há pessoas que podem interpretar isso como uma excentricidade de diva, nomeadamente quando o que está a esclarecer é óbvio pois todos sabem que o som se percebe pelo ouvido. Mas, refletindo sobre essa precisão linguística, deparamos que o binómio visão-audição está na base de outros conflitos. Com frequência, ouvimos referir queixas de que esta ou aquela pessoa não olha nos olhos quando se fala com ela e esse comportamento tem-se, mesmo, por uma má educação. Se a linguagem é falada, portanto auditiva, porque olhar nos olhos?

Existe uma linguagem intercorporal, não-verbal, que relaciona os corpos humanos através da distância física e do tempo num contexto cultural(3). Algo que a psicologia social tem estudado muito e que as equipas de vendedores treinam diariamente para obter melhores resultados económicos. Assim, classificam os clientes segundo o canal de comunicação dominante que utilizam, resultando três categorias básicas: visuais, aqueles que olham de frente; auditivos, os que desviam o olhar para ouvir melhor; e kinésicos, aqueles que evitam o olhar e comunicam com os sentimentos(4), categoria na que podem incluir-se muitos artistas. Basta, pois, adaptar-se ao interlocutor para não contrariar a sua comunicação.

O híper consumismo visual deformou de tal modo a audição que cada vez menos pessoas conseguem ouvir música de olhos fechados e só olham para o seu vazio interior. A diferença entre o que eles ouvem e o que ouve o iniciado –segundo nos esclarece Theodor Adorno na Teoria Estética– “circunscreve o caráter enigmático”(5) já que “a expressão é o olhar das obras de arte”(6).

O economista Jacques Attali –presidente da Comissão para a libertação do crescimento francês– num ensaio sobre a economia política da música, logo na primeira página clarifica a importância do auditivo sobre o visual com estas palavras: “o mundo não se olha, ouve-se; não se lê, escuta-se. Ouvindo os ruídos poderemos compreender melhor para onde nos arrasta a loucura dos homens e das contas, e quais as esperanças ainda possíveis”(7).
Visão, pois, nenhuma; a música ouve-se.

(*) Compositor e Mestre em Educação Artística.
© 2011 by Rudesindo Soutelo
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(Vila Praia de Âncora: 11-IV-2011)

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(1)Ruíz-Mantilla, J. (29 de Abril de 2004). Entrevista: Anne Sophie Mutter Violinista - "Me hubiese gustado que Mozart compusiera para mí". El País, p. 37.
(2)Ibid.
(3)Poyatos, F. (1994). La comunicación no verbal I. Madrid: Istmo.
(4)Henric-Coll, M. (Agosto de 2003). Programación neurolinguística. Obtido em 11 de Abril de 2011, de www.gestiopolis.com: http://www.gestiopolis.com/canales/derrhh/articulos/63/pnl.htm
(5)Adorno, T. W. (2008). Teoria Estética. (A. Morão, Trad.) Lisboa: Edições 70, p. 187.
(6)Ibid. p. 175.
(7)Attali, J. (1977). Ruidos. Ensayo sobre la economía política de la música. Valência: Ruedo Ibérico, p. 9.

O BARDO NA BRÊTEMA

Música e literatura

Por Rudesindo Soutelo(*)

As nove filhas de Zeus e de Mnemósine (deusa da memória), passaram de ser ninfas dos rios a integrar um coro feminino acompanhado pela lira de Apolo para deleite do divino Olimpo grego. Estas nove deusas foram chamadas de musas e daí procede a palavra ‘música’ (musiké téchno) que significa a arte das musas.

Mas as funções e atributos das nove musas eram muito diversificadas, assim, Calíope inspirava a eloquência; Clío tratava da história; Erato sugeria a poesia lírica; Euterpe insinuava o verso erótico; Melpômene inflamava a tragédia; Polímnia iluminava os hinos sacros; Tália ilustrava a comédia; Terpsícore adornava a dança; e Uránia derramava luz sobre a astronomia. Nas origens gregas a música seria, pois, muito próxima do que no século XIX Richard Wagner concebia como a obra de arte total. A música era, também, uma extensão dos sentidos no tempo e no espaço. Mas tudo isso não invalida a perspetiva semiótica, a que considera a música e as artes como sistemas de linguagem diferenciados.(1)

O som da palavra e o som da música podem ter um mesmo berço mas em todas as culturas se afirmaram como realidades separadas. Não há unanimidade em quanto a qual dessas duas realidades sonoras assumiu a função de modelador primário na história intelectual da humanidade. São muitos os autores que lhe pressupõem à linguagem verbal processos cognitivos mais apropriados para essa função mas não faltam os que acreditam ser a música a que melhor se adapta. Assim, o etnomusicólogo John Blacking, num artigo incluído no livro The Sign in Music and Literature, sustenta que ao tentar compreender as estruturas elementares do pensamento humano, conclui-se que a música é mais adequada que a linguagem verbal para revelar as exigências puramente estruturais de um sistema de símbolos.(2)

O livro O estilo e a ideia –uma compilação dos artigos que o compositor Arnold Schoenberg foi escrevendo ao longo da sua vida– abre com um texto publicado em 1912 onde afirma que são poucas as pessoas capazes de compreender, em termos puramente musicais, o que a música expressa. Supõem-se que uma peça musical deve conter imagens duma outra espécie e quando estas não se manifestam considera-se que a obra carece de valor. Schoenberg atribui esta fraca capacidade de compreensão a uma mediocridade intelectual.(3) Não obstante, no final do livro faz um esclarecimento sobre a interpretação de obras musicais com texto, no sentido de que a expressão de ambos –música e texto– devem sumar-se e não contradizer-se.(4) Mas a música e a literatura –seja esta em prosa ou poesia– podem expressar a mesma coisa? Não faço ideia como, utilizando a linguagem puramente musical, eu possa pedir um copo de água fresca.

O mais temido crítico musical do século XIX, Eduard Hanslick, na sua obra Do Belo Musical afirma, com argumentos científicos, que os sentimentos não são o conteúdo da música(5), e conclui que na música ‘conteúdo’ e ‘forma’ são a mesma coisa: os próprios sons.(6) Daí que para Hanslick as emoções na música sejam efeitos secundários da linguagem formalista.

Neste percurso pelos encontros e desencontros da música e a literatura, Ricardo Barbosa, num ensaio sobre Música, racionalidade e linguagem, esclarece que “Um ouvido musical –na sua forma ideal– seria um ouvido que ‘pensasse’ musicalmente”(7) , pois o que a música comunica é simplesmente música.

A música parte da abstração formal para construir uma narrativa simbólica. A literatura parte do concreto, da representação, para aventurar-se temporariamente na abstração. Ambas fazem percursos contrários mas no caminho cruzam-se e relacionam-se. Desse contacto artístico entre a música pura e a literatura, Calvin Brown reconhece três modalidades de expressão: a) a música na literatura; b) a literatura na música; e c) a literatura e a música.(8)

Os antigos gregos eram verdadeiramente sábios quando a tudo isso lhe chamaram simplesmente música.

(*) Compositor e Mestre em
Educação Artística.

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(Vila Praia de Âncora: 27-V-2011

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(1)Ribeiro de Oliveira, S. (2002). Literatura e música. S. Paulo (Brasil): Perspectiva, p. 28.
(2)Barbosa, R. (2007). Música, racionalidade e linguagem. In R. Duarte, & V. Safatle, Ensaios sobre música e filosofia (p. 336). São Paulo: Associação Editorial Humanitas, pp. 185-186.
(3)Schönberg, A. (1963). El estilo y la idea. Madrid: Taurus, p. 25.
(4)Ibid. pp. 278-280.
(5)Hanslick, E. (2002). Do belo musical. Lisboa: Edições 70, p. 23.
(6)Ibid. p. 101.
(7)Barbosa, R. op. cit. p. 17.
(8)Brown, C. S. (1948). Music and Literature. A Comparison of the Arts. Athens: University of Georgia Press.

O Bardo na Brêtema

Direito de profanação

Por Rudesindo Soutelo(*)

“A racionalidade intrínseca de uma civilização confere uma validade universal à sua cultura e permite-lhe impor as suas luzes às outras civilizações”(1) , afirma Laurent de Briey em O conflito dos paradigmas.

Como cultura dominante –e com a «boa consciência» de sentir-se sob a proteção divina, que Eduardo Lourenço identifica em O esplendor do Caos(2) – podemos profanar as crenças e conhecimentos de outras culturas, mas não será aceite que essas culturas ‘inferiores’, abandonadas do ‘deus verdadeiro’ (capital, religião, filosofia, bem-estar) ousem ofender os nossos valores. Profanamos o silêncio dos que pensam e não suportamos que os seus pensamentos esclareçam a nossa confusão; desrespeitamos o espaço sagrado dos outros e irritamo-nos quando se aproximam do nosso templo.

Na cultura islâmica, o termo ‘música’ está reservado à vida secular e mundana, portanto não pode ser utilizado num espaço de oração como uma mesquita(3). Se insistimos em chamar música à recitação melismática do Alcorão, estaremos a cometer um ato de impiedade, um sacrilégio.

Para um ator, como para um músico, o seu território sagrado, de veneração e respeito, é o palco e não deveria ser profanado. Mas quando se profana aos criadores vivos, roubando ou ignorando seu trabalho, a sociedade europeia situa-se na condição de consumidora passiva de uma ideia de cultura-comércio dominada pelo poder da mass media usa-americana.

Todos temos os nossos sacrários, onde arrumamos as coisas que retiramos da esfera pública, protegendo-as com o direito à privacidade. Ofende a dignidade humana quem as restitui ao uso profano sem consentimento(4).

Qual o direito que nos autoriza a profanar a cultura dos outros? Acaso a intranscendência da cultura pós-moderna? Eduardo Lourenço diz-nos que “à globalização ideológica e política sucedeu a forma de poder mais sedutor que os homens inventaram: a globalização cultural”(5). O cultural é mais do que ópio para o povo e quem é proprietário do imaginário, com um poder de sedução sem igual, é virtualmente o senhor do mundo. O cultural deixou de ser a imagem e o esplendor de uma economia para se transformar numa mercadoria de rendimento infinito com a culturização de todos os objetos de consumo(6).

Na mochila dos soldados americanos viaja esse ópio culturizante em forma de musiquetas, pastilha elástica, coca-cola ou comida lixo que seduz as vontades dos indivíduos num simulacro de satisfação. O manto sublime do cultural cobre todos os conteúdos da existência numa “feérie cultural permanente” que E. Lourenço diz ser “puramente decorativa e fantasmagórica”(7).

Talvez a globalização nunca chegue a uniformização total porque o que alimenta este mundo é precisamente a diferença, mas a hegemonia faz com que todas as expressões culturais, inclusive as europeias, se transformem em subprodutos comerciais de um espetáculo global. Valorizar a nossa diferença e recuperar o prestígio ‘profanado’ passa pela invocação do poeta e parafraseando o Fradique de Eça de Queirós, na língua verdadeiramente reside a diferença(8).

Octávio Paz, ao longo da sua obra, fala de um futuro no que a humanidade se dividirá em dois: os que leem e os que veem televisão. Talvez agora seja mais elucidativo falar dos que defendem a cultura e dos que a profanam.

(*) Compositor e Mestre em Educação Artística

© 2010 by Rudesindo Soutelo
(http://www.soutelo.eu)
(Vila Praia de Âncora: 20-XII-2010)

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(1)Briey, L. d. (2009). O conflito dos paradigmas. (R. Pacheco, Trad.) Lisboa: Instituto Piaget, p. 26. (2)Lourenço, E. (2007). O Esplendor do Caos (5ª ed.). Lisboa: Gradiva, p. 95.
(3)Wade, B. C. (2004). Thinking Musically. New York: Oxford University Press, p.6
(4)Agambem, G. (2006). Profanações. Lisboa: Cotovia.
(5)Lourenço, E. op. cit., p. 120.
(6)Ibid., p. 22
(7)Ibid., p. 124
(8)Queiroz, E. d. (1980). A correspondência de Fradique Mendes. Lisboa: Europa-América, p. 79.