O BARDO NA BRÊTEMA

Insegurança cultural

Por Rudesindo Soutelo^(*)

Paradoxalmente não existe uma definição global e universal para o termo ‘globalização’. O que para uns tem a ver com questões meramente económicas, outros centram nos fluxos financeiros e ainda há os que se focam nos aspetos políticos e jurídicos. Daniele Conversi afirma que a globalização cultural é a forma mais visível e real de todas, já que progride na destruição global removendo todas as barreiras e proteções tradicionais[i]. Talvez pudéssemos definir a globalização com as palavras de Nietzsche quando, nas Considerações inatuais, descreve “um sistema de incultura ao qual se poderia conceder certa unidade estilística, enquanto ainda tem sentido falar em barbárie estilizada”[ii].

No Le Monde Diplomatique de agosto de 2011, Frédéric Lordon escreve: “No princípio as coisas eram simples: havia a razão e depois havia a doença mental. Os seres dotados de razão tinham estabelecido que a globalização era a realização da felicidade; todos os que não tinham o bom gosto de acreditar nela deviam ser internados”[iii]. Mas existe verdadeiramente a globalização, o que poderíamos chamar uma comunicação horizontal entre os países, sociedades, culturas ou grupos étnicos onde os contactos se produzem em condições de igualdade? Conversi afirma que o processo é mais bem piramidal, com um reduzido número de indivíduos na cúspide –praticamente todos usa-americanos– a definirem os modelos que logo se impõem ao resto da humanidade[iv]. Pirâmides que também existem nos países e sociedades para homogeneizar a sua fatia de soberania.

“A arte sem sonho, produzida para o povo, realiza aquele idealismo sonhador que parecia exagerado ao idealismo crítico”[v], proclamava Adorno em Indústria cultural e sociedade.

A ‘globalização feliz’ que a indústria de Hollywood espalhou após a Segunda Grande Guerra, é hoje a realidade cultural na que acredita um grande número de pessoas em todo o mundo, pois, a socialização das novas gerações foi ‘americanizada’, no sentido que Conversi lhe atribui ao termo como a forma mais superficial, incoerente, parcial e fraca, tal como uma imitação ou aparência de algo cujo valor nem sequer se entende ou como a difusão de aspetos banais e comerciais de produtos industriais americanos e de consumo maciço[vi]. Mas essa escolha não foi livre, antes foi a imposição de políticas culturais centralizadas baseadas no que Georg Soros denomina fundamentalismo do mercado, cujo paradigma dominante assentava na teoria de que os mercados financeiros tendem ao equilíbrio, até que a crise de 2008 demonstrou a falsidade dessa premissa[vii].

Curiosamente, a nação que mais promove o desregulamento dos mercados e beneficia da globalização cultural, Usamérica, é a que adota mais medidas protecionistas para evitar que as outras culturas entrem maciçamente no seu mercado interno.

A cultura é adquirida, não herdada, e segundo Geert Hofstede, é uma programação coletiva da mente que distingue os membros de um grupo ou categoria de pessoas face a outro[viii]. Hoje, a juventude de todo o mundo vê os mesmos filmes, ouve a mesma música, partilha a mesma rede social e, ainda, come e veste a mesma qualidade homogénea de lixo. As suas culturas originárias foram banidas do mercado e não existem laços de cooperação, o que os transforma em indivíduos aculturados no seu próprio grupo social. Este êxito da cultura invasora e homogeneizadora, que amplia assim o seu mercado, não está isento de conflitos porque, como nos lembra Lévi-Strauss, quanto mais homogénea se torna uma sociedade, mais visíveis serão as linhas internas de separação, mas também porque “o progresso só se verificou a partir das diferenças”[ix].

Quando se ameaça a cultura, o modo de vida e o sentido de continuidade dum grupo, percebe-se como um sentimento de insegurança cultural que pode gerar uma crescente mobilização coletiva, uma reivindicação de soberania ou um nacionalismo que responda a agressão[x]. A globalização foi o sonho totalitário do capitalismo ultraliberal, o fundamentalismo do mercado livre que trocou a luta de classes em divisão e antagonismo dos trabalhadores de países ricos e pobres por mor da deslocalização de empresas. Quanto à tecnologia, Adorno também foi esclarecedor: “A racionalidade técnica hoje é a racionalidade da própria dominação, é o caráter repressivo da sociedade que se autoaliena”[xi].

São cada dia mais as vozes que reclamam uma urgente desglobalização e desamericanização, para restaurar a soberania dos povos e promover o contacto, em pé de igualdade, entre países, sociedades, culturas, línguas e grupos étnicos numa verdadeira internacionalização da cultura; eliminando o sentimento de insegurança e construindo o que o filósofo Boaventura de Sousa Santos define como o “paradigma de um conhecimento prudente para uma vida decente”[xii].

(*) da Academia Galega da Língua Portuguesa.
Compositor e Mestre em Educação Artística.

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[i]   Conversi, D. (January de 2004). Americanization and the planetary spread of ethnic conflict: The globalization trap. Obtido em 15 de Agosto de 2011, de Permanent forum on Cultural Pluralism: http://www.planetagora.org/english/theme4_suj2_note.html

[ii]   In Adorno, T. W. (2010). Indústria cultural e sociedade. (J. M. Almeida, Ed.) São Paulo: Paz e Terra, p. 19.

[iii] Lordon, F. (Agosto de 2011). A desglobalização e os seus inimigos. Le Monde diplomatique, pp. 2-3.

[iv]   Conversi, D., op. cit.

[v]   Adorno, T. W. (2010). Indústria cultural e sociedade. (J. M. Almeida, Ed.) São Paulo: Paz e Terra, p. 14.

[vi]   Conversi, D., op. cit.

[vii] Soros, G. (2008). Um novo paradigma para os mercados financeiros. (L. Boldrini, & P. Migliacci, Trads.) Agir Editora: Rio de Janeiro, p. 183.

[viii] Hofstede, G. (2003). Culturas e Organizações. Compreender a nossa programação mental. Lisboa: Sílabo, p. 19.

[ix]   Lévi-Strauss, C. (2010). Mito e significado. (A. Bessa, Trad.) Lisboa: Edições 70, pp. 31-32.

[x]   Conversi, D., op. cit.

[xi]   Adorno, T. W. (2010). Indústria cultural e sociedade. (J. M. Almeida, Ed.) São Paulo: Paz e Terra, p. 9.

[xii] Santos, B. d. (2002). A crítica da razão indolente: contra o desperdício da experiência (4ª ed., Vol. 1). São Paulo: Cortez, p. 71.

O BARDO NA BRÊTEMA

Ignorância e estupidez

Por Rudesindo Soutelo^(*)

“A gente inteligente que eu conheço só tem um sonho: sê-lo menos”[1] declara o cineasta francês Claude Chabrol numa entrevista publicada nos Cahiers du Cinéma. Há uma crença que identifica a ignorância com a felicidade –o mito do “bom selvagem”, a bondade da pessoa simples, o ideal da intranscendência pós-moderna–  mas que nada tem a ver com o “só sei que nada sei”, frase atribuída a Sócrates e que assume a ignorância como um motor da sabedoria. O filósofo grego era consciente de que o seu saber estava limitado pela sua ignorância e isso impulsionava-o na procura do conhecimento. Aqueles que desconhecem a dimensão da sua ignorância são precisamente os que ousam proclamar-se de sábios.

Platão mostra-nos, no mito de A caverna[2], a perceção do mundo que o ignorante desenvolve quando se apoia unicamente no senso comum. Moradores permanentes no fundo da caverna, a única visão que têm do exterior são as sombras dos transeuntes que se projetam na parede última da gruta, e julgam que essas sombras são a realidade. Um deles consegue fugir dali e descobre que as sombras são produzidas por pessoas, semelhantes a ele, que transitam pelo caminho à frente da entrada da caverna. Esse descobrimento faz-lhe pensar no engano em que vivem os seus companheiros e regressa ao interior para libertá-los daquela ignorância mas eles tomam-no por louco, por inventor de mentiras, e acabam matando-o. Sócrates também foi condenado à morte por mostrar uma realidade diferente da que os atenienses, ilusoriamente, viviam. A realidade virtual, que hoje vivemos, não diverge muito da que se vivia na caverna de Platão.

Na citada entrevista, Claude Chabrol também diz que a “estupidez é infinitamente mais fascinante que a inteligência, infinitamente mais profunda”[3] e argumenta –desde a perspetiva do realizador cinematográfico que vê as pessoas como personagens a serem tratadas num filme– que a estupidez é muito enriquecedora pois, ao contrário da inteligência, não tem limites.

A ignorância ativa, aquela que se ignora a si mesma, não procura a sabedoria e despreza o entendimento ou inteligência. O filósofo alemã Arthur Schopenhauer, na sua obra O mundo como vontade e como representação, diz-nos que “Carência de entendimento se chama estupidez”[4]. Mas não devemos confundir essa carência com o analfabetismo básico pois a iliteracia tem graus académicos, poder, dignidade e dinheiro. Ouçam as musiquetas ordinárias, que se utilizam em tantas celebrações universitárias. A cultura da estupidez é a indústria que nos mantém na caverna.

Carlo Maria Cipolla, historiador e filósofo italiano, num livro com título musical, Allegro ma non tropo, inclui um ensaio onde estabelece as cinco leis fundamentais da estupidez humana. As duas primeiras leis dizem respeito ao número de estúpidos em circulação, sempre superior ao estimado, e à distribuição, como uma constante independente de qualquer outra característica dos indivíduos, confirmando-se a mesma frequência em todos os grupos de amostragem, inclusivamente nos Prémios Nobel.[5]

Partindo das quatro categorias fundamentais em que inclui o ser humano –ingénuos, inteligentes, bandidos e estúpidos– a terceira lei esclarece que: “Uma pessoa estúpida é aquela que causa um dano a outra pessoa ou a um grupo de pessoas, sem retirar qualquer vantagem para si, podendo até sofrer um prejuízo com isso”[6]. É compreensível o bandido que causa um dano para obter um ganho, mas a irracionalidade do estúpido é desconcertante. O estúpido é imprevisível e perseguir-nos-á sem razão nas circunstâncias mais impensáveis porque o estúpido não sabe que é estúpido, não tem malícia nem remorso, e aí reside a sua eficácia devastadora. Mas sempre desvalorizamos o potencial nocivo das pessoas estúpidas, como afirma a quarta lei, e, em vez de os combater, facilitamos o seu acesso às áreas do poder. Quando no governo proliferam os bandidos com uma alta percentagem de estupidez e, simultaneamente, aumenta o número de ingénuos entre os governados, a ruína é segura. “O estúpido é o tipo de pessoa mais perigosa que existe”, conclui a quinta lei.[7]

Theodor Adorno diz-nos que a indústria cultural “domina e controla, de fato e totalmente, a consciência e inconsciência daqueles aos quais se dirige”[8]. A cultura ‘industrial’, feita em série e com padrões de arte menor ou mesmo de lixo, projeta sombras de ignorância no fundo da caverna, onde a estupidez é a felicidade do ignorante.

(*) Compositor e Mestre em Educação Artística.
(http://www.soutelo.eu)

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[1]   Collet, J., Delahaye, M., Fieschi, J.-A., Labarthe, A. S., & Tavernier, B. (2004). Entrevista con Claude Chabrol. In La Nouvelle Vague (M. Rubio, Trad., pp. 23 - 54). Barcelona: Paidós Ibérica, p. 43.

[2]   Platão. (2008). A República (11ª ed.). (M. H. Pereira, Trad.) Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, pp. 514ª-518b.

[3]   Collet, J. et al., op. cit., p. 42.

[4]   Schopenhauer, A. (2005). O mundo como vontade e como representação. São Paulo: UNESP, p. 68.

[5]   Cipolla, C. M. (2008). Allegro ma non troppo. Lisboa: Texto & Grafia, pp. 59-63.

[6]   Cipolla, C. M., op. cit., pp. 69-70.

[7]   Cipolla, C. M., op. cit., pp. 84-85.

[8]   Adorno, T. W. (2010). Indústria cultural e sociedade. (J. M. Almeida, Ed.) São Paulo: Paz e Terra, p. 114.

O BARDO NA BRÊTEMA

Transcendência

Por Rudesindo Soutelo^(*)

Uma sucessão de sons constrói uma melodia. Uma sobreposição de tons conforma um acorde. Um encadeamento de acordes gera uma harmonia. Uma organização de ataques e durações dos sons produz um ritmo. Tudo isso são elementos básicos e estruturantes do discurso musical mas não é qualquer sucessão, sobreposição, encadeamento ou organização que se transforma em música.

O etnomusicólogo John Blacking, no seu livro How musical is man? definiu a música –e assim intitula o primeiro capítulo– como “Sons organizados humanamente”[1]; e Bonnie C. Wade acrescenta que música não é uma coisa ou categoria da organização dos sons mas sim um processo e que este processo é sempre diferente da organização dos sons para falar[2]. É o processo que constrói a expressão musical de uma cultura e outorga determinadas características a essa sucessão, sobreposição, encadeamento ou organização dos sons.

A música é um artifício da inteligência humana e, como toda expressão artística, precisa de uma vontade de transcender, uma intenção de criar algo que reclame o nosso interesse depois de acabado. Na Teoria estética, Theodor Adorno esclarece: “As obras de arte que se apresentam sem resíduo à reflexão e ao pensamento não são obras de arte”[3].

Não ignoramos que no período de hegemonia cultural usamericana –a que vai do holocausto de Hiroxima e Nagasáqui até à queda das Torres Gémeas de Nova Iorque– a transcendência foi menosprezada, ridicularizada e posta de parte para favorecer os interesses de uma ‘democracia’ económica baseada no hiperconsumo; mas pode sobreviver uma cultura, uma sociedade que promove a intranscendência? A crise atual não é económica nem financeira, antes é a crise de valores provocada pela perda da vontade de transcender.

Numa intervenção acadêmica, na qual questionava a validez artística do pós-modernismo, fui compelido a esclarecer o conceito de transcendência e optei por fazê-lo com palavras simples recorrendo ao exemplo da gravidez. Os motivos pelos quais se chega a uma gravidez podem ser múltiplos e variados, desde algo não desejado até uma reprodução assistida, mas, uma vez que se toma a decisão de a levar para a frente, o objetivo é sempre o mesmo: ultrapassar a própria existência, deixar memória, ir além do ordinário, ser fora de si, elevar-se acima do vulgar, transcender.

Reconheço que não fui muito simpático respondendo assim a uma senhora sem filhos mas uma sociedade que não procria, dando à luz, produzindo, criando – sejam filhos, obras de arte, ou conhecimento– extingue-se vítima da sua própria intranscendência. Martin Heidegger expressa isso de um modo mais conciso e filosófico: “Transcendência significa ‘superação’. É transcendente, quer dizer, ‘transcende’ aquilo que realiza esta ‘superação’, aquilo que se mantém aí habitualmente”[4].

A queda do Muro de Berlim representou para a Europa a vontade de transformação, a recuperação da autoconfiança, da restauração duma certa transcendência e ética do modernismo; o que a filósofa catalã Rosa María Rodríguez-Magda vem identificando como “trans-modernidade”[5]. Assim como Hiroxima significou uma mudança de paradigma, outro acontecimento apocalíptico, o dia 11 de setembro de 2001, marcou uma nova forma de pensar o mundo, mas o “asselvajamento cibernético ou mass-mediático”[6] –segundo aponta Rodríguez-Magda– pode impedir-nos de caminhar para o que Jürgen Habermas chama uma neo-modernidade múltipla livre de dominações[7].

(*) Compositor e Mestre em
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[1] Blacking, J. (2000). How Musical is Man? (6ª ed.). Seattle: University of Washington Press, p. 3.

[2] Wade, B. C. (2004). Thinking Musically. New York: Oxford University Press, p. 3.

[3] Adorno, T. W. (2008). Teoria Estética. (A. Morão, Trad.) Lisboa: Edições 70, p. 188.

[4] Heidegger, M. (1990). Qu'est-ce que la metaphysique [in Questions I et II]. Paris: Gallimard, p. 62.

[5] Rodríguez-Magda, R. M. (2004). Transmodernidad (1ª ed.). Rubí (Barcelona): Anthropos, p. 16.

[6] Ibid., p. 8.

[7] Habermas, J. (2008). El discurso filosófico de la modernidad. Madrid: Katz Editores.

O Bardo na Brêtema

A música ouve-se

Por Rudesindo Soutelo(*)

A violinista alemã, Anne Sophie Mutter, numa visita que fez a Madrid com a Orquestra de Câmara de Londres no ano 2004, para um par de concertos dedicados a Mozart, foi entrevistada para o diário El País –jornal que patrocinava os concertos– e ao perguntarem-lhe pela visão que tinha de Mozart, respondeu: “Visão, nenhuma. A música ouve-se”(1).

Essa concisão verbal, sem deixar margem para ambiguidades, é talvez a disciplina que lhe permite ser uma grande intérprete em constante aperfeiçoamento e comprometida com o seu tempo e os compositores actuais, aos que estimula com encomendas para aumentar o seu repertório de concertos e recitais. Isso também lhe permite ter critério próprio e livre sobre o acontecer quotidiano e na mesma entrevista criticava duramente o novo Papa por umas desafortunadas declarações sobre a condição feminina: “ir contra um género é ir contra a humanidade, contra todos, e ainda pior quando se faz em nome de Deus, porque para mim, Deus não tem sexo, nem cor, não é homem nem mulher, nem branco nem preto”(2).

Com certeza há pessoas que podem interpretar isso como uma excentricidade de diva, nomeadamente quando o que está a esclarecer é óbvio pois todos sabem que o som se percebe pelo ouvido. Mas, refletindo sobre essa precisão linguística, deparamos que o binómio visão-audição está na base de outros conflitos. Com frequência, ouvimos referir queixas de que esta ou aquela pessoa não olha nos olhos quando se fala com ela e esse comportamento tem-se, mesmo, por uma má educação. Se a linguagem é falada, portanto auditiva, porque olhar nos olhos?

Existe uma linguagem intercorporal, não-verbal, que relaciona os corpos humanos através da distância física e do tempo num contexto cultural(3). Algo que a psicologia social tem estudado muito e que as equipas de vendedores treinam diariamente para obter melhores resultados económicos. Assim, classificam os clientes segundo o canal de comunicação dominante que utilizam, resultando três categorias básicas: visuais, aqueles que olham de frente; auditivos, os que desviam o olhar para ouvir melhor; e kinésicos, aqueles que evitam o olhar e comunicam com os sentimentos(4), categoria na que podem incluir-se muitos artistas. Basta, pois, adaptar-se ao interlocutor para não contrariar a sua comunicação.

O híper consumismo visual deformou de tal modo a audição que cada vez menos pessoas conseguem ouvir música de olhos fechados e só olham para o seu vazio interior. A diferença entre o que eles ouvem e o que ouve o iniciado –segundo nos esclarece Theodor Adorno na Teoria Estética– “circunscreve o caráter enigmático”(5) já que “a expressão é o olhar das obras de arte”(6).

O economista Jacques Attali –presidente da Comissão para a libertação do crescimento francês– num ensaio sobre a economia política da música, logo na primeira página clarifica a importância do auditivo sobre o visual com estas palavras: “o mundo não se olha, ouve-se; não se lê, escuta-se. Ouvindo os ruídos poderemos compreender melhor para onde nos arrasta a loucura dos homens e das contas, e quais as esperanças ainda possíveis”(7).
Visão, pois, nenhuma; a música ouve-se.

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(1)Ruíz-Mantilla, J. (29 de Abril de 2004). Entrevista: Anne Sophie Mutter Violinista - "Me hubiese gustado que Mozart compusiera para mí". El País, p. 37.
(2)Ibid.
(3)Poyatos, F. (1994). La comunicación no verbal I. Madrid: Istmo.
(4)Henric-Coll, M. (Agosto de 2003). Programación neurolinguística. Obtido em 11 de Abril de 2011, de www.gestiopolis.com: http://www.gestiopolis.com/canales/derrhh/articulos/63/pnl.htm
(5)Adorno, T. W. (2008). Teoria Estética. (A. Morão, Trad.) Lisboa: Edições 70, p. 187.
(6)Ibid. p. 175.
(7)Attali, J. (1977). Ruidos. Ensayo sobre la economía política de la música. Valência: Ruedo Ibérico, p. 9.

O BARDO NA BRÊTEMA

Música e literatura

Por Rudesindo Soutelo(*)

As nove filhas de Zeus e de Mnemósine (deusa da memória), passaram de ser ninfas dos rios a integrar um coro feminino acompanhado pela lira de Apolo para deleite do divino Olimpo grego. Estas nove deusas foram chamadas de musas e daí procede a palavra ‘música’ (musiké téchno) que significa a arte das musas.

Mas as funções e atributos das nove musas eram muito diversificadas, assim, Calíope inspirava a eloquência; Clío tratava da história; Erato sugeria a poesia lírica; Euterpe insinuava o verso erótico; Melpômene inflamava a tragédia; Polímnia iluminava os hinos sacros; Tália ilustrava a comédia; Terpsícore adornava a dança; e Uránia derramava luz sobre a astronomia. Nas origens gregas a música seria, pois, muito próxima do que no século XIX Richard Wagner concebia como a obra de arte total. A música era, também, uma extensão dos sentidos no tempo e no espaço. Mas tudo isso não invalida a perspetiva semiótica, a que considera a música e as artes como sistemas de linguagem diferenciados.(1)

O som da palavra e o som da música podem ter um mesmo berço mas em todas as culturas se afirmaram como realidades separadas. Não há unanimidade em quanto a qual dessas duas realidades sonoras assumiu a função de modelador primário na história intelectual da humanidade. São muitos os autores que lhe pressupõem à linguagem verbal processos cognitivos mais apropriados para essa função mas não faltam os que acreditam ser a música a que melhor se adapta. Assim, o etnomusicólogo John Blacking, num artigo incluído no livro The Sign in Music and Literature, sustenta que ao tentar compreender as estruturas elementares do pensamento humano, conclui-se que a música é mais adequada que a linguagem verbal para revelar as exigências puramente estruturais de um sistema de símbolos.(2)

O livro O estilo e a ideia –uma compilação dos artigos que o compositor Arnold Schoenberg foi escrevendo ao longo da sua vida– abre com um texto publicado em 1912 onde afirma que são poucas as pessoas capazes de compreender, em termos puramente musicais, o que a música expressa. Supõem-se que uma peça musical deve conter imagens duma outra espécie e quando estas não se manifestam considera-se que a obra carece de valor. Schoenberg atribui esta fraca capacidade de compreensão a uma mediocridade intelectual.(3) Não obstante, no final do livro faz um esclarecimento sobre a interpretação de obras musicais com texto, no sentido de que a expressão de ambos –música e texto– devem sumar-se e não contradizer-se.(4) Mas a música e a literatura –seja esta em prosa ou poesia– podem expressar a mesma coisa? Não faço ideia como, utilizando a linguagem puramente musical, eu possa pedir um copo de água fresca.

O mais temido crítico musical do século XIX, Eduard Hanslick, na sua obra Do Belo Musical afirma, com argumentos científicos, que os sentimentos não são o conteúdo da música(5), e conclui que na música ‘conteúdo’ e ‘forma’ são a mesma coisa: os próprios sons.(6) Daí que para Hanslick as emoções na música sejam efeitos secundários da linguagem formalista.

Neste percurso pelos encontros e desencontros da música e a literatura, Ricardo Barbosa, num ensaio sobre Música, racionalidade e linguagem, esclarece que “Um ouvido musical –na sua forma ideal– seria um ouvido que ‘pensasse’ musicalmente”(7) , pois o que a música comunica é simplesmente música.

A música parte da abstração formal para construir uma narrativa simbólica. A literatura parte do concreto, da representação, para aventurar-se temporariamente na abstração. Ambas fazem percursos contrários mas no caminho cruzam-se e relacionam-se. Desse contacto artístico entre a música pura e a literatura, Calvin Brown reconhece três modalidades de expressão: a) a música na literatura; b) a literatura na música; e c) a literatura e a música.(8)

Os antigos gregos eram verdadeiramente sábios quando a tudo isso lhe chamaram simplesmente música.

(*) Compositor e Mestre em
Educação Artística.

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(Vila Praia de Âncora: 27-V-2011

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(1)Ribeiro de Oliveira, S. (2002). Literatura e música. S. Paulo (Brasil): Perspectiva, p. 28.
(2)Barbosa, R. (2007). Música, racionalidade e linguagem. In R. Duarte, & V. Safatle, Ensaios sobre música e filosofia (p. 336). São Paulo: Associação Editorial Humanitas, pp. 185-186.
(3)Schönberg, A. (1963). El estilo y la idea. Madrid: Taurus, p. 25.
(4)Ibid. pp. 278-280.
(5)Hanslick, E. (2002). Do belo musical. Lisboa: Edições 70, p. 23.
(6)Ibid. p. 101.
(7)Barbosa, R. op. cit. p. 17.
(8)Brown, C. S. (1948). Music and Literature. A Comparison of the Arts. Athens: University of Georgia Press.

O Bardo na Brêtema

Direito de profanação

Por Rudesindo Soutelo(*)

“A racionalidade intrínseca de uma civilização confere uma validade universal à sua cultura e permite-lhe impor as suas luzes às outras civilizações”(1) , afirma Laurent de Briey em O conflito dos paradigmas.

Como cultura dominante –e com a «boa consciência» de sentir-se sob a proteção divina, que Eduardo Lourenço identifica em O esplendor do Caos(2) – podemos profanar as crenças e conhecimentos de outras culturas, mas não será aceite que essas culturas ‘inferiores’, abandonadas do ‘deus verdadeiro’ (capital, religião, filosofia, bem-estar) ousem ofender os nossos valores. Profanamos o silêncio dos que pensam e não suportamos que os seus pensamentos esclareçam a nossa confusão; desrespeitamos o espaço sagrado dos outros e irritamo-nos quando se aproximam do nosso templo.

Na cultura islâmica, o termo ‘música’ está reservado à vida secular e mundana, portanto não pode ser utilizado num espaço de oração como uma mesquita(3). Se insistimos em chamar música à recitação melismática do Alcorão, estaremos a cometer um ato de impiedade, um sacrilégio.

Para um ator, como para um músico, o seu território sagrado, de veneração e respeito, é o palco e não deveria ser profanado. Mas quando se profana aos criadores vivos, roubando ou ignorando seu trabalho, a sociedade europeia situa-se na condição de consumidora passiva de uma ideia de cultura-comércio dominada pelo poder da mass media usa-americana.

Todos temos os nossos sacrários, onde arrumamos as coisas que retiramos da esfera pública, protegendo-as com o direito à privacidade. Ofende a dignidade humana quem as restitui ao uso profano sem consentimento(4).

Qual o direito que nos autoriza a profanar a cultura dos outros? Acaso a intranscendência da cultura pós-moderna? Eduardo Lourenço diz-nos que “à globalização ideológica e política sucedeu a forma de poder mais sedutor que os homens inventaram: a globalização cultural”(5). O cultural é mais do que ópio para o povo e quem é proprietário do imaginário, com um poder de sedução sem igual, é virtualmente o senhor do mundo. O cultural deixou de ser a imagem e o esplendor de uma economia para se transformar numa mercadoria de rendimento infinito com a culturização de todos os objetos de consumo(6).

Na mochila dos soldados americanos viaja esse ópio culturizante em forma de musiquetas, pastilha elástica, coca-cola ou comida lixo que seduz as vontades dos indivíduos num simulacro de satisfação. O manto sublime do cultural cobre todos os conteúdos da existência numa “feérie cultural permanente” que E. Lourenço diz ser “puramente decorativa e fantasmagórica”(7).

Talvez a globalização nunca chegue a uniformização total porque o que alimenta este mundo é precisamente a diferença, mas a hegemonia faz com que todas as expressões culturais, inclusive as europeias, se transformem em subprodutos comerciais de um espetáculo global. Valorizar a nossa diferença e recuperar o prestígio ‘profanado’ passa pela invocação do poeta e parafraseando o Fradique de Eça de Queirós, na língua verdadeiramente reside a diferença(8).

Octávio Paz, ao longo da sua obra, fala de um futuro no que a humanidade se dividirá em dois: os que leem e os que veem televisão. Talvez agora seja mais elucidativo falar dos que defendem a cultura e dos que a profanam.

(*) Compositor e Mestre em Educação Artística

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(Vila Praia de Âncora: 20-XII-2010)

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(1)Briey, L. d. (2009). O conflito dos paradigmas. (R. Pacheco, Trad.) Lisboa: Instituto Piaget, p. 26. (2)Lourenço, E. (2007). O Esplendor do Caos (5ª ed.). Lisboa: Gradiva, p. 95.
(3)Wade, B. C. (2004). Thinking Musically. New York: Oxford University Press, p.6
(4)Agambem, G. (2006). Profanações. Lisboa: Cotovia.
(5)Lourenço, E. op. cit., p. 120.
(6)Ibid., p. 22
(7)Ibid., p. 124
(8)Queiroz, E. d. (1980). A correspondência de Fradique Mendes. Lisboa: Europa-América, p. 79.

'O Bardo na Brêtema'

CULTURA

Por Rudesindo Soutelo (*)

“Quando se pronuncia a palavra «cultura», é grande a probabilidade de alguém empunhar um revólver, pronto a disparar!” diz Gilles Lipovetsky na introdução de A cultura-mundo (1). O nazismo eliminava os intelectuais e artistas por degenerados, o estalinismo por burgueses. As ditaduras de todo o espectro político coincidem em culpabilizar a cultura, e as democracias não ocultam a fadiga de lidar com uma cultura que pensa, reflete e critica o poder.

No século XVIII, Schiller escrevia como cidadão do mundo; a Ode à Alegria – mercê de ser utilizada por Beethoven no final da Nona Sinfonia– é desde 1985 o Hino da Europa. A cultura de Schiller, como a dos filósofos gregos e a das origens do cristianismo, era a universalidade do género humano; um ideal ético, partilhado por Beethoven, que recusava considerar os outros povos como inferiores. Situar o amor à humanidade acima do amor à origem sempre foi percebido como um perigo, uma alta traição às pátrias.

Lipovestky diz também que a cultura era um sistema completo e coerente de explicação do mundo (2). Mas aquela utopia de ser ‘cidadãos do mundo’ e de “exaltar os valores da liberdade e da tolerância, do progresso e da democracia” foi dando passo ao mundo sem fronteiras do capitalismo cultural, o hipercapitalismo de consumo, onde a cultura se impõe como uma indústria, um complexo mediático-mercantil que proclama o “tudo é cultura” e elimina as fronteiras simbólicas da alta e baixa cultura, da ciência e superstição, empobrecendo a vida social e intelectual, e glorificando a barbarização da cultura (3).

Consultada a palavra ‘cultura’ em dois prestigiosos dicionários da internet (4), percebemos a origem agrária deste termo pois as primeiras definições referem-se ao cultivo da terra, lavoura e técnicas para obter produtos vegetais para consumo. Apenas em sexto lugar é que aparece a definição de cultura como conhecimento, saber, educação, estudo, valores sociais e aplicação do espírito. Cultura é, pois, um artifício, uma intervenção do intelecto humano na natureza, desenvolvendo formas de pensamento e conceitos filosóficos. Cultura é uma determinada organização e conceção humana da natureza e só em sentido metafórico é que podemos falar de cultura, de música ou de arte na natureza. Claude Lévi-Strauss, em La Pensée sauvage, diz-nos que na sua forma pura, ‘selvagem’ ou mítica, a cultura é uma ordenação totalizadora do mundo (5).

Então o que é que concita as iras do poder quando se menciona a palavra «cultura»? Já, na antiga Grécia, Platão expressou, na República, um temor que parece continuar vigente: “nunca se abalam os géneros musicais sem abalar as mais altas leis da cidade” (6). A cultura dá argumentos aos indivíduos para questionar o poder mas nenhum ‘poderoso’ aceita de bom grado submeter a sua autoridade. O que irrita os “cretinos com poder” (7) –expressão de Diego Armario que assim intitula o seu recente livro– é o prestígio da alta cultura, erudita e nobre, a ‘cultura culta’ do humanismo clássico, a cultura do mérito, da inteligência, a cultura que cria, inova e tem iniciativa (8).

Não se pode pensar no ser humano carecendo de uma vontade de superação, de se ultrapassar, de transcender –o que Nietzsche denominou “vontade de poder” (9). Mas essa identidade não se recebe nem se compra; a cultura, o conhecimento, segundo Robert Stake, não se descobre, constrói-se (10).

Apenas depois de conhecer a cultura é que ela pode ser apreciada (11).

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(*) Compositor e Mestre em Educação Artística. Artigo publicado simultaneamente no jornal Aurora do Lima (Viana do Castelo).

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Notas:

1 Lipovetsky, G., & Serroy, J. (2010). A cultura-mundo (Resposta a uma sociedade desorientada). (V. Silva, Trad.) Lisboa: Edições 70, p. 11.

2 Ibid., p. 12.

3 Ibid., p. 32.

4 http://www.priberam.pt e http://www.infopedia.pt

5 Leví-Strauss, C. (1970). O pensamento selvagem. São Paulo, Brasil: Companhia Editôra Nacional, Editôra da Universidade de São Paulo. p. 299.

6 Platão. (2008). A República (11ª ed.). (M. H. Pereira, Trad.) Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, p. 169 [424c].

7 Armario, D. (2010). Cretinos com poder. (M. B. Cruz, Trad.) Lisboa: Babel - Arcádia.

8 Lipovetsky, G., & Serroy, J. op. cit., p. 209.

9 Nietzsche, F. (2004). A vontade de poder (Vol. 1). Porto: Res.

10 Stake, R. E. (Outono de 1994). Composition and Performance. Bulletin of the Council for Research in Music Education, 122, pp. 31 - 44.

11 Lipovetsky, G., & Serroy, J. op. cit., p. 224.

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